|
|
|
|
home cinema narrativa musica arte misteri articoli interviste link archivioghost news forum album produzioni info |
|
|
LUCA DI FULVIO Intervista realizzata nell'ottobre 2000
Tu provieni dal teatro: vuoi raccontarci i tuoi inizi dopo il diploma all’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”? Fui subito fortunato: nel 1981 Alessandro Haber era appena stato scelto da Nanni Moretti per SOGNI D’ORO, però era in teatro a recitare “Le Nozze di Figaro” di Beaumarchais, con Anna Marchesini e Mario Maranzana. Io fui chiamato a sostituirlo in una settimana. Una grossa occasione per un ragazzino di 22 anni appena diplomato. E un’enorme responsabilità. In una settimana si fa già fatica a imparare a memoria tutte le battute di un protagonista, figuriamoci a recitarle in maniera decente. Devo confessare che, senza l’aiuto di Mario Maranzana, non ce l’avrei mai fatta. Fu un’esperienza, come si suol dire, che mi maturò in fretta. Uscivo dall’Accademia con una buona nomea e qualche critica importante per i saggi ai quali avevo partecipato. Da allora fu tutto relativamente facile. Intendo dire che, rispetto ai miei coetanei, a quell’epoca avevo il grande privilegio di poter “scegliere” e non ero invece “costretto” ad accettare quel poco che offriva il mercato. Per assurdo, però, ti confesso che proprio questa mia posizione mi ha creato anche dei nemici. Ricordo che un allora noto regista d’avanguardia, sentendo che non accettavo la sua proposta, mi disse scandalizzato: “Come? Tu ti permetti di rifiutare…,” e pronunciò con grande enfasi il proprio nome. E quello fu il primo contatto di un “verginello” con l’arroganza del potere (malattia che prolifica in ogni ambiente, anche in quelli definiti illuminati). Dopo ho lavorato con Paola Borboni, e la cosa mi ha divertito moltissimo. Facevamo le prove durante i Mondiali di calcio del 1982. La Borboni aveva comprato un televisore, l’aveva portato in teatro e, quando giocava l’Italia, le prove si fermavano. Poi, dopo ogni nostra vittoria, riaccompagnavo Paola a casa e lei, per tutto il tragitto, sventolava una vetusta bandiera italiana con lo stemma monarchico. Sono onorato di aver fatto anche un Goldoni da co-protagonista con Sergio Graziani, uno dei più grandi attori italiani, secondo me (e noto al pubblico soprattutto per la sua straordinaria voce: da Peter O’Toole a Donald Sutherland eccetera). Infine Mario Maranzana mi propose un’avventura che sembrava straordinaria: una commedia sulla Rivoluzione Francese con la regia di Andrzej Wajda e un cast di attori italiani e polacchi. Accettai di corsa ma fu una delusione terribile: il famoso regista polacco era un fantasma. Si presentò in teatro solo il giorno della prova generale. Prima di allora nessuno di noi aveva mai avuto il piacere di conoscerlo. Però era un evento, per la stampa. Al teatro Argentina ci venne a trovare anche l’allora presidente Pertini. Era così il teatro, nella sostanza identico alle scenografie: tutte ori e stucchi davanti ma dietro solo pezzi di cartapesta retti da cantinelle di legno marcio. A quell’epoca cominciavo ad avere altre curiosità. E già scrivevo. So che hai lavorato anche nel Living Theatre del mitico Julian Beck: come ricordi quei tempi? Come entrasti in contatto con loro? Il contatto risale ai tempi dell’Accademia. Era una scuola interessante, dovrei dire. Invece, dopo il primo anno, sentivo che non stavamo andando da nessuna parte. Formai un gruppo di studio che si poneva come obiettivo di analizzare le varie correnti recitative. A questo scopo invitammo i rappresentanti delle correnti più importanti, quasi di nascosto, la domenica pomeriggio, con la complicità di un professore dell’Accademia. A parlarci di Mejerchold vennero Julian Beck e Judith Malina. Ero eccitatissimo: un rappresentante di spicco della Beat Generation! Ma quando Julian e Judith arrivarono, invece che da soli, con tutto il gruppo del Living Theatre, rimasi sbalordito. Erano bellissimi, puri, assoluti. Uomini, donne, eterosessuali, omosessuali: nulla aveva importanza. Loro erano una comunità. Rappresentavano una libertà senza confini. Partecipai a un loro spettacolo romano, a scopi politici. Cominciai a frequentarli. Non serviva parlare. Loro “erano”. I nuovi, i vecchi, non c’era differenza. Erano un unico organismo. Vivevano tutti insieme e non poteva essere altrimenti: loro non facevano teatro, loro “erano” teatro. Mi aggregai, partii con loro e andammo a Londra. Per questo poi ho fatto fatica a digerire il teatro tradizionale. Ho vissuto con la gente che ha cambiato il volto dell’America dagli Anni 60 in poi. Conoscere loro era conoscere Kerouac, Ferlinghetti, Bukowski: tutti i miei miti, insomma. Con chi hai fondato la compagnia teatrale La Festa Mobile? Che facevate? La Festa Mobile è nata per la grande capacità organizzativa e la straordinaria carica vitale di Pino Quartullo. Bisogna riconoscere che senza di lui forse non sarebbe mai nata. Erano sette attori di una stessa classe accademica e un regista (Pino). Io ero più grande di due anni accademici ma Pino aveva fatto una comparsata in un mio saggio e si era innamorato (artisticamente) di me. Io ero stufo del teatro tradizionale. Mi propose di partecipare all’avventura e mi parlò dell’idea: io conoscevo gli altri attori e li stimavo. Insomma, in soli dieci giorni mollai tutto, mettemmo 500 mila lira a testa e montammo uno spettacolo. Non dico “montare” tanto per usare un termine tecnico. Nel nostro caso “montammo” perfino le gradinate sulle quali si sarebbe dovuto sedere il pubblico. È stata un’esperienza esaltante. Facevamo tutto da soli per far fronte ai problemi economici. Guidavamo i camion, costruivamo le scene, montavamo fari e impianti di amplificazione, cucivamo i costumi e recitavamo. Eravamo scatenati e allegri. Lo ricordo come un momento di grandissima felicità. Mettemmo su una “Mandragola” di Machiavelli con un quartetto jazz che suonava dal vivo, poi uno spettacolo che s’intitolava “Rozzi, intronati, straccioni e ingannati” tratto da varie commedie cinquecentesche, poi un “Grand Guignol” (il mio spettacolo preferito: schizzi di sangue e amenità del genere fatte con grande ironia) e, infine (per quel che mi riguarda), un “Deus Ex Machina”, spettacolo tratto da Woody Allen che ebbe grande successo al botteghino. Pino lo ha ripreso quest’anno e recita la parte che allora interpretavo io. Quante commedie hai scritto? Quattro: due rappresentate e due no, per mia volontà. La prima fu “Tonio Kröger”, tratta da Thomas Mann, poi venne “Solo per Amore” in coppia con Carla Vangelista. Le altre due (“Processo Sommario” e “Maledetti i Santi”) le ho tolte dalla circolazione perché non ho più intenzione di fare teatro, né come autore né come regista né, tantomeno, come attore. “Solo per amore” ha anche vinto il premio Under ’35 nel 1987: di che si trattava? Il gran merito di “Solo per Amore” è di Carla. La cosa andò in questo modo: mi proposero di fare la regia di “Emigranti” di Mrozek. Lo lessi e dissi: “Sì, per carità, bellissimo… ma ai nostri giorni due emigranti dovrebbero avere le giarrettiere piuttosto che parlare ancora di politica.” A Carla venne un’idea geniale e la mettemmo nero su bianco. In breve: due uomini in una squallida stanza della Pension Sorriso, in Germania. Dopo un po’ di battibecchi lo spettatore pensa: “Ma forse questi due sono omosessuali.” E, quando ne è ormai certo, si viene a scoprire che, al contrario, i due protagonisti erano due donne. Lesbiche, per giunta. E naturalmente amanti. Però, con l’intento di fare una sorpresa all’altra e di rendere la loro coppia “normale”, entrambe, in gran segreto, sono andate a farsi operare per diventare maschi. E, come maschi, non sono più riusciti/e ad amarsi. Ora stanno risparmiando per farsi di nuovo l’operazione per tornare donne e ricominciare dal punto in cui ancora si amavano. Naturalmente uno dei due, invece, se ne va con una donna “vera”, verso la famosa “vita normale”. È una commedia che fa ridere, moltissimo, ma che alla fine lascia l’amaro in bocca. E, nonostante l’apparente assurdità del plot, parla in maniera universale dell’amore e del rapporto di coppia. Ma, ripeto, la maggior parte dei meriti sono di Carla. Come sei giunto a collaborare al cortometraggio EXIT (1985) di Pino Quartullo e Stefano Reali? Vuoi raccontarci quella tua prima esperienza cinematografica? Che ruolo avevi? È presto detto. Come Festa Mobile partecipavamo a una trasmissione televisiva ideata e condotta da Monica Vitti (brava attrice che tutti conosciamo), in sei puntate mi pare. Si chiamava “Passione mia” e, oltre a varie apparizioni, giravamo delle scenette “familiari” in cui Nanny Loy e Monica Vitti erano marito e moglie, mentre io (figurati!) il nonno rincoglionito. La conclusione di quel programma era una serie di cortometraggi: noi optammo per EXIT e si rivelò la scelta giusta. Come hai vissuto la sua candidatura all’Oscar nel 1986? Che premi ha vinto? Ha vinto la Concha de Oro al Festival di San Sebastian, che ricordo soprattutto perché rimanemmo bloccati ore e ore dentro un bar, assediati dai terroristi dell’ETA. Non andai io a Los Angeles, bensì Pino Quartullo e Stefano Reali, registi del film. Fu molto eccitante ma ormai la Festa Mobile era prossima a sciogliersi: le tensioni interne l’avevano trasformata in una “normale” compagnia teatrale fatta di veleni e fazioni in lotta. Non c’era più gioia nel lavorare insieme. Ero il presidente della compagnia ma con le dimissioni già in tasca. Era ora di fare altro. Per questo non hai preso parte al primo lungometraggio di Quartullo e Reali LAGGIÙ NELLA GIUNGLA (1987)? Le ragioni sono varie, comunque li aiutai un po’ (disegnai i primi manifesti). Ovviamente c’era una parte per me, ma ormai non volevo più fare l’attore. E non credevo ciecamente nel progetto. Avevo troppa voglia di scrivere. E soprattutto, dopo una vita da zingaro, avevo incontrato una donna perfetta e non volevo rischiare di perderla. Dovevo concentrarmi su di lei. E ho fatto bene. Lei era Carla, naturalmente. Stiamo ancora insieme e, senza di lei, non sarei mai riuscito a scrivere come invece faccio da 15 anni. Ma, se anche non avessi combinato più nulla, sarei contento lo stesso. Il nostro è quello che si chiama “il grande amore”. Per il cinema “vero” hai invece recitato in COLPO DI FULMINE (1985) di Marco Risi e FRANCESCA È MIA (1986) di Roberto Russo. Come ricordi quelle esperienze? COLPO DI FULMINE è, senza dubbio, il più brutto film di Marco Risi, regista che stimo moltissimo e persona straordinaria. Venne a vedermi a teatro, si “innamorò” e pensò che potessi essere il protagonista della sua storia. Ci vedemmo per qualche settimana, poi i problemi di noleggio e vendita del film imposero a Marco di trovare un interprete che avesse un “nome”. Fu scelto Jerry Calà e a me fu offerta una parte minore. E penso che Marco abbia sempre ringraziato la beceraggine del produttore perché non sono proprio tagliato per fare l’attore di cinema. Davvero, il cinema e il teatro sono due mestieri diversi. Ancora oggi, quando ci incontriamo, Marco e io ridiamo di quella mia interpretazione. FRANCESCA È MIA, invece, è un tuo colpo da cinefilo: io vi faccio poco più di una comparsata. Io, Monica e Roberto Russo avevamo lavorato insieme in televisione, come t’ho detto, e andai a trovarli sul set del film.
Mancava un attore e mi chiesero il favore di sostituirlo. Niente di più. Che ricordo serbi di Jerry Calà e Ricky Tognazzi, due icone del nostro cinema popolare (ma non solo) con cui hai lavorato? Ricky è una persona eccezionale. Simpatico, educato, onesto, intelligente e sensibile. È una di quelle persone delle quali non smetterò mai di dire bene. Jerry Calà, invece, è una persona della quale non posso dire molto. Avevamo due scene insieme, nel film di Marco. Lui non mi strinse neanche la mano prima di girare, come se non esistessi. E sì che eravamo praticamente nudi davanti al letto di una bella ragazza. Ma forse era troppo concentrato a studiare il modo di sfilarsi la Lacoste senza perdere il parrucchino… E alla narrativa come sei arrivato? È stato in qualche modo un naturale sviluppo della tua precedente attività di autore teatrale? Ho sempre scritto, devo dire. Però, certo, hai ragione a supporre che il teatro abbia dato una mano al mio modo di scrivere. Recitando ti accorgi con assoluta precisione della differenza tra le battute vive e quelle morte, tra i personaggi veri e quelli falsi. Shakespeare, per esempio, anche se si esprime in versi e con linguaggio altisonante, non è mai stonato. È facilissimo (paradossalmente) recitare un personaggio di Shakespeare: nella sua scrittura è già contenuta la vita. E questa è una lezione fondamentale. Però credo che esista una specie di predisposizione a scrivere (o di tara). Scrivere, in buona sostanza, è la capacità di dar vita a qualcosa di artificiale. Come il dottor Frankenstein, per intenderci. È il talento di far sembrare reale quel che non è. E, infine (cosa che latita, a mio avviso), scrivere non è l’esercizio dell’intelletto ma l’amore per il racconto. Trovo che siano molto più simili agli scrittori le nonne che, davanti al caminetto, raccontano le favole ai nipoti, cucinando pasta e fagioli, piuttosto che i teorici della scrittura creativa. Perché “creativa”, a proposito? Mi sono sempre posto questa domanda. Esiste una scrittura non creativa? Ma forse vogliono solo chiarire che non insegnano a scrivere lettere “commerciali”. La precisazione, comunque, mi pare un segno di grave insicurezza. Insomma, io credo in quegli scrittori che si possono definire “narratori” e non “autori”. E credo che discendiamo tutti da quel primo menestrello che cantava le sue storie in piazza. Ho fiducia nell’artigianato e sono comunque convinto che l’arte (se si può usare una parola che è di esclusiva competenza dei posteri e dovrebbe essere vietata ai contemporanei) non la si insegna né si impara. Penso che alcuni di noi nascano con un dono, con un talento. Per questo detesto gli scrittori pieni di sé: non c’è nulla di cui inorgoglirsi, visto che un dono è un fatto del tutto casuale. Per spiegarmi meglio ti farò un esempio: immagina una cantina buia, sottoterra, con una finestrella piccola piccola e chiusa, sbarrata quasi completamente. Noi (tutti gli uomini) campiamo in questa cantina. Oltre la finestrella, quegli schiamazzi, quelle risa, quelle urla, quei passi, quel traffico, quello che è oltre la finestrella, insomma, è la vita con le sue risposte. Tutti quanti gli uomini si sforzano di guardare nello spiraglio aperto ma la finestra è in alto. Vedono solo squarci velocissimi, senza senso. Indecifrabili. Lo scrittore, invece, è uno di loro che ha uno specchietto, un frammento di specchio legato in cima a un bastone, che riesce a infilare nel varco della finestra e avere una visione (sempre parziale) ma più completa degli altri. È qui la sua fortuna: possedere un pezzo di specchio. Vede fino in fondo alla strada, da una parte e dall’altra. E quando è sereno vede il cielo, il sole, la luna, le stelle. Vede una porzione di risposte alle domande degli uomini chiusi nella cantina. Per questo, a volte, è il più triste di quei prigionieri: perché vede cose che non si possono raccontare. Per questo è il più felice, altre volte: perché, al contrario degli altri, ogni tanto può raccontarle. E per questo non è mai attendibile: perché racconta ciò che vedono i “suoi” occhi attraverso un frammento di specchio. C’è un aneddoto di William Faulkner che mi piace molto. Racconta che da giovane si ubriacava, la sera, con i suoi amici. Tra questi c’era l’allora già noto Sherwood Anderson. Osservandolo, Faulkner pensò: “Bel mestiere scrivere. La mattina lavori, il pomeriggio correggi un po’ e prima di cena sei libero di andare a ubriacarti con gli amici.” Così comunicò a Sherwood Anderson che aveva deciso di diventare uno scrittore anche lui. Da quella sera, per un mese, Sherwood Anderson disertò le riunioni etiliche. Alla fine di questo mese la moglie di Sherwood Anderson bussò alla porta di Faulkner e gli fece: “Sherwood dice che se giuri di non parlargli mai di letteratura ti farà pubblicare dal suo editore. Non ne può più di stare tappato in casa per paura di incontrare un altro scrittore.” Faulkner era un burlone, ovviamente (anche se effettivamente il suo primo romanzo fu pubblicato proprio dall’editore di Sherwood Anderson), ma sono d’accordo con lui: scrivere è proprio un bel mestiere. E sono d’accordo anche con
Sherwood Anderson: la convivenza tra scrittori può essere altamente soporifera. Quali sono i tuoi modelli letterari o, per meglio dire, le tue letture preferite? Da ragazzo ho iniziato a scrivere “copiando” (in francese si direbbe “à la manière de”, che è più efficace) Bukowski, Kerouac e Celine. Questi tre autori impersonificavano a meraviglia la mia rabbia adolescenziale. Ma erano solo “cotte”, per dir così. Come Hemingway e Lord Byron lo erano stati nella mia infanzia. Da giovane invece era Thomas Mann a incarnare il mio ideale di scrittore (soprattutto col suo romanzo breve “Tonio Kröger”, del quale scrissi una riduzione). Anche se fu una relazione sentimentale più duratura delle precedenti, non era destinato ad essere l’amore della mia vita. Per molti anni, tra alti e bassi, ho frequentato gli scrittori come le donne, senza mai fermarmi e rischiando ogni volta tutto me stesso. Poi ho incontrato Faulkner, ed è stata una folgorazione. Soprattutto “Light in August” (“Luce d’agosto”, traduzione che penalizza il doppio senso di “alla luce in agosto” nel senso di “sgravata”, “messa al mondo”). L’ho letto e riletto e, non contento, l’ho divorato anche in originale. È stato allora che ho scoperto i tagli operati da Elio Vittorini, che dal ’39 nessuno si è mai curato di integrare. Ho tradotto i tagli. E traducendoli ho compreso ancora di più la grandezza espressiva di Faulkner (autore poco amato dal grande pubblico ma pur sempre premio Nobel, quando il Nobel era attribuito per meriti artistici e non “politici” come mi pare avvenga ultimamente). Faulkner mi ha aperto la mente. Dopo di lui mi sono innamorato di Thomas Hardy. E in seguito ho scoperto che Hardy era amato da Faulkner. Dopo Hardy ho ripreso in mano “Ulisse” di Joyce e, pur trovandolo sempre pesante, ho
compreso finalmente perché la storia della letteratura passava di lì. E mi sono reso conto che lo “stream of consciousness” di Faulkner attingeva direttamente da quello di Joyce. Infine sono tornato a un mio vecchio amore, Gabriel Garcia Marquez (non solo “Cent’anni di solitudine” ma anche, e forse di più, “L’amore ai
tempi del colera”). E ho scoperto che Marquez adora Faulkner. Tra questi miei amori, dunque, c’era un legame. Insomma, questi narratori (sono tutti narratori nel senso stretto del termine dalla testa ai piedi) fanno parte di una stessa catena. Sono anelli di una stessa catena che segna un’unica strada. Non ho la presunzione di essere l’ultimo anello della catena, per carità, ma sono felice di aver visto e amato questa catena. So di deludere quelli che (dopo aver letto “L’impagliatore”) si aspettano di sentirmi dire che il mio mito è Ellroy o Thomas Harris. Sono scrittori che leggo, ammiro e stimo, ma non sono
l’amore della mia vita. Il “genere”, per me, è solo una gabbia narrativa che si sceglie (come i poeti scelgono la metrica delle loro poesie) per guidare i propri passi. Per dar “ordine” al magma. Ma in definitiva la narrativa è solo narrativa. O ci sei o non ci sei. Il tuo primo libro pubblicato è un’antologia di racconti: “Al maschile” (Meeting Point, 1988): come giungesti a quell’esordio? Partecipai a un piccolo concorso letterario e lo vinsi. Il premio era la pubblicazione del libro (l’editore era una libraia romana che tentò l’avventura per due o tre anni, senza successo), che è diviso in due parti. Nella prima compaiono racconti puri, di argomenti vari, che anticipano il mio amore per il surreale inserito nella realtà. Nella seconda, invece, ci sono tre soggetti cinematografici in forma di racconto scritti con Carla. La scrittura è un po’ ingenua, non è “tonda”, comunque li amo molto. Sono i miei primi bambini ufficiali. I primogeniti. Quelli che preferisco sono “La Strage”, “Alone Again, Naturally”, “Il tallone d’Achille”, “It’s Miller Time” e “31 dicembre 1999”. Erano dei feti di quello che avrei scritto dopo. Ma chissà… spero di dire la stessa cosa, tra dieci anni, de “L’impagliatore”. In tutta sincerità: sei soddisfatto dell’esperienza? Cosa vuol dire essere soddisfatti? Se ci riferiamo alle vendite, la risposta è no. Se ci riferiamo alla qualità espressiva, idem. Però quei racconti ruppero l’imene tra me e il mondo dell’editoria. Mi fecero conoscere agenti e editor che presero a interessarsi a quello che scrivevo. Mi fecero “sentire” che potevo davvero scrivere. O meglio, che quello che scrivevo poteva essere accettato. Quindi, se la vediamo da questo punto di vista, la risposta è sicuramente sì. Parliamo adesso del romanzo “Zelter” (Zelig Editore, 1996), una storia di vampiri assai originale e molto “classica” nello stile. So che doveva far parte di un’altra antologia… Sì, era il racconto centrale di una serie di sette racconti di carattere gotico. Ma gli editori “grossi” (come la Baldini & Castoldi che pubblicò “Zelter” con un marchio minore) non prendono volentieri in considerazione le raccolte di racconti di sconosciuti. Perchè? È una domanda che ci poniamo un po’ tutti… Non lo so, e non sono nemmeno d’accordo. Forse perché il racconto viene inconsciamente inteso come un progenitore rozzo e involuto del romanzo. Chissà. Forse perché, statistiche alla mano, i racconti rendono agli editori meno soldi dei romanzi. Bisognerebbe chiederlo a loro, se non fossero sempre così evasivi. Okay. Torniamo a “Zelter”. “Zelter” è una storia d’amore. Una bella storia d’amore nella quale il surreale (l’esistenza di una vampira) si sposa con la realtà del quotidiano (un vecchio impresario di pompe funebri
terrorizzato dalla morte). In psicologia il vampiro simboleggia l’uomo che non vuole crescere, l’anima che divora se stessa. “Zelter” è una metafora sull’amore. Credo anche ironica. Sicuramente toccante, secondo il mio giudizio. Io lo ritengo un buon racconto lungo. E lo amo molto. Gli ho dedicato molto tempo e molte cure: l’ho dissezionato tante di quelle volte
che non riesco neanche a ricordarle. L’ho pulito, limato, sono stato attento alle ripetizioni, alle assonanze, alle frasi sbrodolate e a quelle retoriche. È tagliente come un rasoio, da un punto di vista stilistico. Ma nasce da un’impellenza del cuore, e non del cerebro. Cos’è per te l’horror? Cosa dovrebbe comunicare per essere davvero efficace? Non credo di avere una ricetta. Posso dirti che non mi interessa molto l’horror fatto di carne macilenta e schizzi di sangue sulle pareti. Sai, è un po’ come nel sesso: spesso è molto più eccitante quel che non vedi ancora e immagini soltanto, piuttosto che un mercato di tette e culi al vento. L’orrore è qualcosa con cui nasciamo. E che cresce con noi. La paura è la parte più animalesca di noi, comune a tutte le prede e a tutti i predatori. Il nostro cervello, però, è riuscito a trasformare l’istintivo orrore, la naturale paura degli animali, in una compagna fidata che ci scorta durante il giorno, sotto i raggi del sole, alla luce della cosiddetta realtà; e che si accoccola con noi sotto le coperte per assumere le forme più spaventose, i mostri del nostro inconscio. Il nostro cervello è stato così stupido (o così bravo) da trasformare la paura nella nostra peggior consigliera, in colei che condiziona ogni nostro atto. La paura corrompe il piacere e vanifica la felicità. E l’orrore è ciò che descrive questa full immersion nella paura. È questa la paura che apprezzo nell’horror. La paura che conosco, anzi, che riconosco come mia. Come mai sono trascorsi quattro anni tra “Zelter” e il successivo “L’impagliatore”? Problemi contrattuali. Il mio precedente editore, pur non volendolo pubblicare per incompatibilità (umane, non professionali) che si erano venute a creare, non mi ha svincolato dalla clausola di opzione. E così è passato il primo anno. Poi un grosso editore per un altro anno mi ha tenuto all’amo con la promessa di pubblicarmi. Poi un terzo editore voleva che facessi una revisione del romanzo ma senza esporsi con un contratto di pubblicazione. Infine è arrivata Fiorenza Mursia. Fiorenza è una donna coraggiosa e leale, e sono contento anche per lei che “L’impagliatore” stia andando così bene. Mi convocò a Milano, mi mostrò le schede disastrose di alcuni suoi consulenti e mi disse che invece lei aveva fiducia nel romanzo. Mi suggerì dei piccoli aggiustamenti. Li trovai così logici che, tornato a casa, mantenni intatto (o quasi) il primo capitolo e intervenni drasticamente sul resto del libro, cambiando molti aspetti della storia, inventando nuovi personaggi ed eliminandone altri. Fiorenza rimase sorpresa, ma questa nuova versione le piacque. Sono molto felice del risultato e spesso mi domando cosa sarebbe stato del libro se qualcun altro l’avesse pubblicato prima: non avrei certo avuto la lucidità necessaria per fare la rivoluzione che ho fatto. Come a dire: non tutto il male vien per nuocere. E questo aneddoto serva ai miei colleghi in attesa di pubblicazione. Un anno fa avevo detto al mio agente: “Levalo dalla circolazione”. Adesso, invece, è quasi esaurita la seconda edizione e Gallimard, in Francia, sta per tradurlo. Non male, no? Un anno fa ero lo scrittore più depresso d’Italia e oggi sono alle stelle. “L’impagliatore” è un ottimo romanzo noir, una storia di serial killer e di amori malati, di vite difficili e di traumi rimossi: vuoi parlarcene più in dettaglio? È la storia di una bufera, per così dire. È come se una tempesta si abbattesse improvvisamente su una città e la devastasse. Poi, senza una logica, gli elementi si placano, si allontanano, si disperdono di nuovo nel mondo. La miscela non è più satura. In attesa che un nuovo gorgo, un mulinello d’aria, concentri di nuovo quella malattia indifferente tanto al bene quanto al male, senza una ragione. È la storia di questa grande malattia, che ha il suo esponente privilegiato nel serial killer. Ma ognuno dei personaggi deve fare i conti con la propria personale malattia e con quella dell’intera città. È una visione apocalittica, diciamo
così, della realtà. Una realtà che è destinata a durare un mese. È la cronaca di un’epidemia di peste, insomma. È una battaglia, non una guerra. La guerra non ha fine, non ha vincitori né vinti. Sai, il mio primo imperativo è stato quello di dare a “L’impagliatore” vari livelli di lettura. Il primo, ovviamente, è quello “di genere” (plot, personaggi). Ma credo di essere riuscito a
fare anche altro: parlare della vita, far sì che la gente si riconosca negli orrori, nelle debolezze, nelle violenze subite e inferte. Ho messo la mia e-mail nel libro e mi scrivono molti lettori. Dai loro commenti capisco che ho raggiunto il mio scopo. Parliamo di antropologia, della mia visione della vita, che spesso coincide con la loro; parliamo di sesso e d’amore, parliamo di genitori e figli. Parliamo di
vita, insomma. Sono molto contento di aver reso pubblico il mio indirizzo e-mail. Inizialmente l’ho fatto per una pura questione d’onestà nei confronti dei lettori. Partivo da questa considerazione: noi scrittori facciamo presentazioni a sconosciuti per invogliarli a comprare la nostra merce. Li affasciniamo (o ci proviamo) perché spendano dei soldi. Poi, quando hanno comprato il libro, li abbandoniamo a loro
stessi (fino alla presentazione successiva). Io volevo fare l’esatto contrario: volevo cioè privilegiare coloro che avevano già speso i soldi, coloro che mi avevano già dato fiducia. Volevo privilegiare coloro che non erano sconosciuti e per i quali non ero uno sconosciuto banditore che reclamizza l’elisir di lunga vita. Ma ora mi rendo conto che il contatto coi lettori è molto di più. Si crea una comunione. Cosa pensi del successo che questo filone narrativo sta riscuotendo in Italia grazie ad autori quali Lucarelli, Rigosi, Baldini, Fois, Pinketts o Cappi? Credi che c’entri qualcosa l’orrore vero che permea le nostre città nella fioritura del noir metropolitano? Credo che gli scrittori “di genere” si dividano in due categorie: quelli che attingono ai fatti veri e quelli che non tradiscono la loro natura di narratori. La stessa cosa avviene per i lettori. E, parlando con i miei, abbiamo spesso sviscerato l’argomento. L’atteggiamento psicologico nei confronti dell’orrore di questi due gruppi è radicalmente diverso. I primi sono una razza più morbosa, secondo il mio punto di vista, che vola più basso. Tendono a indagare (spesso con grande serietà scientifica) la cosiddetta realtà, intendendo per realtà “ciò che avviene”. Fatti, cioè, documentabili. Mere azioni, per me. La morbosità sta nell’immaginare (o meglio, nel rivivere) qualcosa che puzzava “realmente” di sangue. E per questo dico che volano basso. Per quanto cerchino di nobilitare con la psicologia le azioni già avvenute, in definitiva se ne stanno col naso puntato in basso, sulla terra, a rovistare nell’immondizia, a cibarsi di animali già morti (e della morte solo in quanto fine della vita, senza alcun valore narrativo, metaforico, allegorico). Gli altri invece, i narratori “puri” intendo, cercano di raccontare attraverso un orrore inventato: l’Orrore. Più che di corpi si occupano di anime. Più che di azioni si interessano delle coscienze degli uomini. Più che di un omicidio
si preoccupano della voglia di uccidere. E uccidere significa tante cose, non solo sgozzare un innocente agnello, ma anche tradire, corrompere e la serie completa delle “piccole infamie” che prolificano tanto facilmente in tutti noi. Più che di un certo uomo parlano della Natura dell’Uomo. Credo che il genere, quindi, abbia successo per queste due componenti. Da un lato la morbosità della nostra vita attuale ci porta a cercare una “catarsi” nella narrativa. Come se, attraverso l’immersione nell’orrore, sublimassimo una paura che ci attanaglia la gola in ufficio, sul tram, al ristorante, nel nostro letto. Dall’altro, invece, ci sono quei lettori che vogliono “volare”. Perciò, la risposta alla tua domanda è: in parte sicuramente sì; in parte fortunatamente no. Il romanzo “di genere” si basa sull’indagine. Sulle domande che lentamente trovano risposte. Sulla matassa che si dipana. E questo è l’uomo. L’uomo che cerca risposte. Il serial killer e l’investigatore, in fondo, sono due aspetti
dello stesso uomo. Come dice il mio professor Avildsen in una delle sue lezioni: “Esci dal villaggio, sii eccezionale. In te c’è il saggio e lo sciocco. Il santo e l’assassino”. Io ho fiducia nei lettori e credo che preferiscano questa visione alla documentazione cruenta e banale di violenze quotidiane. So che “L’impagliatore” sta per diventare un film di respiro internazionale: vuoi parlarcene? Preferirei non entrare nei dettagli, per scaramanzia. In realtà non ho ancora ceduto i diritti a nessuno, né ai produttori che me li chiedono né a uno dei registi interessati al progetto. La ragione è che il cinema visto da dietro, o meglio dall’inizio, nella sua fase produttiva, è un mondo totalmente nuovo per me e ho deciso di imparare a orizzontarmi, innanzitutto. Posso dirti che produttori molto grossi mi stanno “facendo la corte”. Il grande merito di tutto questo interesse è sicuramente del libro, che funziona. Ma ad attrarre l’attenzione del cinema, sin dall’inizio di questa mia avventura, è stato sicuramente l’articolo entusiastico di Sergio Pent (uno scrittore e un critico attento e sensibile) apparso su “Tuttolibri”, l’inserto de La Stampa. Citava Dario Argento, Lucio Fulci, addirittura Alfred Hitchcock, e concludeva dicendo: “Più che un noir, un vero romanzo nero, una sorpresa che consente a Luca Di Fulvio di farsi largo con decisione tra i nostri giallisti. In America ne starebbero già facendo un film.” Capisci bene che, dopo questa “marcia trionfale”, sono stati in molti a interessarsi a “L’impagliatore”. E devo confessarti che c’è anche una “pista americana”. Forse sarò un idealista, forse sono solo uno sciocco, ma non mi dispiacerebbe se riuscissimo a fare un prodotto quasi interamente italiano di alto livello. Col libro penso di aver dimostrato che anche noi possiamo stare al passo degli americani, dei “maestri”. Perché non dovremmo riuscirci anche col cinema? Bisogna solo vincere qualche resistenza produttiva, evitare i pressapochismi, permettere alla scienza dei nostri tecnici costretti a lavorare all’estero di esprimersi al massimo anche qui da noi. La gente c’è. Ed è di gran valore. Sarei molto fiero di non essere un altro “emigrante”. Come è nato il progetto? Dall’entusiasmo, direi. È un propulsore straordinario. Chi vorresti come attori? Di nuovo un “no comment” scaramantico. Posso solo dirti che quasi sicuramente il ruolo del serial killer verrà interpretato da un attore straniero. La ragione è che il serial killer è una “maschera”, come si suol dire in teatro. Per certi versi è come Balanzone o Pulcinella. È un ruolo ben preciso al quale, ora come ora, i nostri attori non sono abituati e, di conseguenza, non sono preparati a interpretarlo al meglio. Penso che, se in futuro vorranno accollarsi l’onere di affrontare personaggi del genere, dovranno spogliarsi di tanta italianità che si portano appresso in scena o sulla pellicola. Dovranno sprovincializzarsi. Dovranno penetrare i segreti di una recitazione purissima, gelida e asettica, apparentemente, ma fatta di enorme interiorizzazione. In questo siamo un po’ indietro rispetto a certi paesi, soprattutto a quelli anglosassoni. Che rapporti hai oggi con il cinema? Contraddittori. Lo amo e lo detesto nello stesso tempo. L’ho amato soprattutto in passato, quando il romanzo, specialmente in Italia, era diventato una palestra per intellettuali, critici e teorici. L’ho amato perché continuava (o manteneva viva) quella meravigliosa tradizione narrativa che era da sempre stata la forza del romanzo. Il cinema raccontava (secondo le sue regole) delle storie, insomma. Ora, da un lato, il romanzo sta riprendendo forza e dignità (specialmente grazie alle categorie “di genere”, ingiustamente ghettizzate); dall’altro, il cinema si sta involvendo. Non hai notato che i nostri cineasti sono tutti “autori”? Questo è un male, a mio avviso, perché per uno straordinario autore ce ne sono cento pallosissimi, presuntuosi e provinciali. E poi perché l’autore (come il cantautore) finisce per privilegiare alcuni aspetti del suo prodotto a discapito dell’artigianato. Il che va benissimo, se sei davvero un poeta e hai qualcosa di importante da dire. Ma se quello che racconti è banale, trito e ritrito, allora la sostanza non sorretta neanche dalla forma diventa a mio avviso insopportabile. E poi c’è ovviamente l’America. Croce e delizia. Alcuni film sono straordinari, altri veramente deprimenti. Gli americani riescono a fare l’esatto opposto dei nostri registi. La forma (gli effetti speciali, in primis) diventano
sostitutivi della sostanza. E il risultato è identico: un fallimento. Un altro problema del cinema è il messaggio. I messaggi di oggi mi sembrano troppo spesso retorici. Falsi e ipocriti. Il grosso del guadagno il cinema lo realizza grazie all’afflusso nelle sale dei giovani. Be’, mi pare che li stiano
trattando da coglioni. Che stiano cercando di addomesticarli. Di plagiarli. Di “impagliarli”, tanto per rimanere in tema. I giovani non sono stupidi. Perché allora trattarli come tali? Cosa ti piace vedere? Quali sono i tuoi maestri di celluloide? Il cinema è pieno di geni. Su tutti, però, per me c’è Roman Polanski. ROSEMARY’S BABY fu un vero shock, per non parlare de L’INQUILINO DEL TERZO PIANO: un vero capolavoro. Sono un fan anche di Stanley Kubrick, di Hitchcock e di Orson Welles. Ma cosa dire di Ridley Scott? E perché fare gli snob e non ammettere che ho adorato 1997: FUGA DA NEW YORK? Insomma, sono un onnivoro: basta che sia celluloide. Quando il cinema è buono (e ce ne sono decine e decine di esempi, anche in Italia) io non mi tiro mai indietro. Fin qui sei soddisfatto della tua carriera oppure ritieni che avresti meritato di più? Sono soddisfatto della mia vita, fondamentalmente. Tra alti e bassi credo di aver sempre vissuto. E vissuto in prima persona. Ho rischiato, ho vinto e ho perso, le ho date e le ho prese. E poi non mi pongo mete. Che succederebbe se le raggiungessi? Avrei finito di vivere? Perciò niente mete. Sai che rimpiangerei? Solo una cosa: non essere stato libero. E uno dei segreti della libertà, a mio avviso, è contenuto in una frase molto di moda ai tempi della Beat Generation (e assolutamente attuale in un’epoca come la nostra, dove gadget e status symbol la fanno da padroni): “Le uniche cose che vale la pena di possedere sono quelle che puoi lasciare sotto la pioggia.” Si parlava, e si dovrebbe tornare a parlare, di beni non deperibili, che non hanno date di scadenza, che non si svalutano. Ultima domanda scontata: progetti per il futuro. Vivere. Scrivere. Vivere. Scrivere. Vivere. Scrivere. Morire senza più paure.
a cura di Gaetano Mistretta
|
I N T E R V I S T E |
|
home cinema narrativa musica arte misteri articoli interviste link archivioghost news forum album produzioni info |
